Por Cinthia Villaseñor Su ser inquietante, lleno de interrogantes y misticismo aparece para mí de una forma comparable a la de u...




Por Cinthia Villaseñor


Su ser inquietante, lleno de interrogantes y misticismo aparece para mí de una forma comparable a la de un temblor. Cuestionando algo que no solo intuye al teatro, sino también a la vida, la perdida de lo esencial y el por qué volteamos la mirada a lo que verdaderamente nos constituye como seres.
Entre sus palabras encuentro al teatro de una forma en la que pude ser más clara, compleja pero también más cercana y sensible. Pudo responder preguntas de las que no encontraba respuesta; se colocó en el norte de una rosa de los vientos, una piedra angular.
El arte en general llega a los sentidos no al intelecto, pero el teatro aparece como un relámpago, sacude y lleva luz a los lugares donde ningún otro puede, nos hace marcas como los pies en la arena, nos da la textura que nos hace únicos y muestra todo eso que nos empeñamos a ocultar.
Vivimos vistiendo las falsas y hasta cómodas vestiduras que usamos ante la sociedad y es justamente cuando uno se desnuda cuando vamos a poder encontrar las respuestas.

El hombre está enfermo porque está mal construido. Es necesario decidirse a desnudarlo para rascarle el animálculo que lo corroe mortalmente /dios/ y con dios/ sus órganos pues, atadme si queréis/ pero no hay nada más inútil que un órgano/ cuando os hayáis hecho un cuerpo sin órganos / entonces lo habréis librado de todos sus automatismos/ y devuelto a su verdadera libertad (1)

Nos muestra las dos caras de la moneda de una forma tajante y sin rodeos. Una cruda verdad y realidad es por eso que sus fundamentos son transgeneracionales, por eso después de tantos años de su ausencia, siguen siendo tan claros. Hablo de los sueños y no de una forma cualquiera, hablo de nuestros sentimientos de la forma más trascendental y profunda, mostrando desde lo ridículo hasta lo sublime de nuestra humanidad.

Mira en tus sueños y verás absurda la supuesta vida que supones que es la realidad. (2)

Imagino el teatro como un gran camino  uno empieza a caminarlo y habitarlo, ahí me di cuenta de que comparto un profundo sentimiento con fantasmas, con personas que creí tan lejanas y con los seres que fueron marcando las flechas a seguir en este camino.
Las primeras veces que escuchaba la palabra locura o algo referente a ello, tenía una cierta incomodidad hasta una cierta molestia, ahora sé que era ingenuidad y miedo a eso que al principio para muchos nos es desconocido. Rondaban esas veces en las que alguien hablaba sobre la locura como algo malo, hasta que un día encontré esta frase en alguien que (como yo lo pienso ahora) me transmitió que: “la locura es la respuesta sana para un mundo enfermo.” La llamada “locura” ahora es quien me hizo emprender la caminata en el camino del teatro, que las personas que han tenido una inquietud en el arte logren crear y trasmitir, nos hagan habitar otras realidades, uno de ellos para mi es Artud.
Nos habló sobre la magia y no de la forma barata y tonta en que la sociedad lo hace, puso nuestros pies en la tierra leyendo las veces en las que fue tachado de una forma errónea por sobrepasar los límites de lo correcto y de la marginalidad, lo cual me pone a pensar en la enfermedad que aún nos mata, aun después de tatos años. Pero algo queda claro al leer su obra, al observar una pieza creada por los artesanos que aman al arte o por estas simples palabras, cito a Eugenio Barba: “No es posible no estar en este mundo, pero es posible no pertenecer al él”  Para mí, Artud no pertenecía a este mundo.


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(1)Wisz, Gabriel. El Palacio Chamánico. Escenología
(2) Nick Cave

Por TANIA ORIGEL ARTAUD. Un loco, poeta, ensayista, actor y director de teatro;  es a él a quien dedico en mis líneas hoy. Sin ...



Por TANIA ORIGEL

ARTAUD. Un loco, poeta, ensayista, actor y director de teatro;  es a él a quien dedico en mis líneas hoy.
Sin duda alguna, es  una persona que resuena en la célula teatral ya que  en su ensayo nos expone una crítica sólida y una propuesta llena de cambios a lo que  era y es el teatro.
     En particular, recalcó que la orientación de las fuerzas  en la vida (y en el teatro) harán surgir un nuevo teatro que realmente nos llevará a un teatro más puro (como posteriormente investiga Grotowski en el teatro de las fuentes).
    El teatro de 1501-1700 es un teatro sobre explotado, que ha sido por mucho tiempo  la máxima expresión de un teatro profesional, Artaud  expone que debe de superarse a las obras de este periodo, que debe de superarse toda tendencia a repetir lo que supuestamente funciona y comenzar a cuestionarnos en la vida, en el teatro.
     Como dije anteriormente, hay en la historia humana una tendencia a repetirse, es por eso por lo que Artaud  propone en su libro “El teatro y su doble” textos atrevidos, no solo para su época sino para cualquier momento en que se lea a dicho autor; ya que pone en manifiesto lo que el teatro (me referiré a teatro como el de su época y el de la época actual ya que en mi análisis son muy semejantes) ha perdido: la magia, su cauce y su poder.
Pero no hay que responsabilizar a nadie… en particular.
El responsabilizar a alguien por tal perdida sería poco menos que improductivo ya que  el vicio en que nos encontramos como animales culturizados nos llevará a un análisis  si es que se da, muy pobre ya que la cultura hace al hombre y el hombre a esta.
     Lo que si puede proponerse  con ayuda de Artaud, es que la célula que hace teatro puede tener la solución a dicha pérdida de espíritu. La célula teatral puedo definirla como cualquier persona que esté dentro del área teatral, cualquier oficio que ayude a la creación o la puesta en escena de una obra de teatro.
    ¿Cómo es esto? Primero, sabiendo que la cultura está en decadencia, después; teniendo la peste (expresando con palabras de Artaud, leeremos un poco más de esto),  investigando en  otras representaciones que NO sean obras clásicas o representaciones de estas. Él analiza el teatro balinés y en general el teatro oriental para después  proponernos el teatro de la crueldad.
     Hace una cuantas líneas hablé de la peste y me gustaría ahondar en este concepto que da Artaud: “Vemos entonces que hay una analogía entre el apestado que corre en el desenfreno de sus alucinaciones y el actor que va detrás de sus sentimientos” “(…) la acción del teatro tal como si se tratara de una auténtica epidemia”. Compara a la peste con el teatro; porque mata o hace que algo cambie de manera radical.

“(…) la acción del teatro, como la de la peste, es de beneficio, ya que al impulsar a los hombres a que se vean tal y como son, elimina la máscara, hace visible la mentira, la debilidad, la bajeza, la hipocresía, sacudiendo la paralizante inercia de la materia que enmascara y obstaculiza aún los testimonios más claros que nos dan los sentidos y revelando a las comunidades su oscura potencia, si fuerza latente , las induce a adoptar, ante el destino, una acción heroica y superior, que de otra forma jamás hubieran alcanzado”.
     Entonces, propone en su teatro de la crueldad que  la teatralidad vuelva a su origen, que en cada movimiento  exista una acción, que hable el cuerpo, que la palabra sea un vehículo al igual que los movimientos, las intenciones, la luz, el sonido, etc. Que absolutamente todo lo que es la célula teatral tenga un impacto, que afecte al organismo (literal y metafóricamente) que contenga una verdad incrustada; que sea pues, un teatro cruel: un teatro complejo.
     Cabe puntualizar, que es él quien  planta la semilla para que posteriormente surja una de las líneas divergentes en el teatro, el teatro corporal, físico; según me parece.
Hay que tener un sueño utópico para que otros locos nos ayuden a llegar a ese sueño inalcanzable, Artaud fue uno de esos locos

por Víctor Fuenmayor I EL CUERPO DE LA ESCENA El cuerpo de la escena tiene sus matrices biológicas que involu...























por Víctor Fuenmayor


I EL CUERPO DE LA ESCENA


El cuerpo de la escena tiene sus matrices biológicas que involucran lasaptitudes escénicas en etapas energéticas, pre-expresivas y preverbales de lamemoria biológica o procedimental: Si convocamos el criterio de lasinteligencias múltiples serían atributos escénicos que derivan de lasinteligencias kinésica-cenestésica, espacial y musical. Si nos referimos de acuerdo a las memorias, la situaríamos entre la memoria biológica, corporal o procedimental y la memoria semántica.

El entrenamiento escénico comporta las actividades que modulan la percepción de estímulos tanto los que entran como los que salen en una comunicación rítmica y motriz. La inscripción de huellas mnémicas de la prehistoria e historia personal no puede limitarse a la memoria semántica fijada en signos de una lengua o conceptos mentales, puesto que la memoria más determinante en la formación de las estructuras perceptivas y en las aptitudes de las artes –esas que organizan la memoria procedimental sin representaciónson biológicas y anteriores al dominio del habla de una lengua.

Esas huellas corporales están más referidas al imaginario corporal mudo o a la latencia de la imagen inconsciente y multisensorial del cuerpo que a la lengua. Aunque esas huellas latentes puedan pasar al estado de inlatencia o de manifestación no consciente, al ser inducidas por medio expresivos, nunca llegan a ser completamente signos sino imágenes multisensoriales y murmullos de palabras, como los sueños..

Esa presencia escénica que cultiva y debe explorar el entrenamiento actoral no se reduce a lo visual sino que debe subrayar el aspecto global de las manifestaciones emergentes humanas, incluyendo dimensiones somáticas, físicas, cognitivas, emocionales y espirituales (PRADIER, Jean-Marie, Ibid, p.17). Ese aspecto integral incluye como actividad prioritaria el trabajo de la presencia del cuerpo en la escena de la representación desde las acciones físicas (Stanilawski, Grotowski, Richards, Barba) que implicarían los entrenamientos corporales hacia acciones físicas para sacar al sujeto de lo discursivo mental hacia la búsqueda de las transformaciones necesarias para asumir el cuerpo pensante, como dirían algunos de los creadores contemporáneos.

Esos conceptos de acciones físicas, de pensar con el cuerpo, de las psicodinámicas de entrenamiento actoral, nos llevarían a las ambigüedades de la palabra cuerpo, de corporalidad y de corporeidad que exigen una redefinición del concepto cuerpo para ajustarlo al uso contemporáneo y a las implicaciones del sujeto en los entrenamientos actorales de la encarnación simbólica para mejorar la representación escénica de los actores.

Me gustaría precisar sobre el entrenamiento llamado de acciones físicas (Stanilawski, Grotowski, Barba) para relacionarlos con la corporeidad en el sentido de una acentuación sobre los aspectos neurobiológicos que intervienen en la escena y de aspectos psico-genéticos de las fijaciones biológicas de huellas sensoriales en la memoria procedimental sin representación, una especie de memoria biológica, primera, diferente a la memoria semántica.

Esos aspectos comportan tres elementos: el bios escénico que se corresponde a los aspectos neurobiológicos de la actuación que tienen que ser explorados por el entrenamiento teatral, la presencia del cuerpo en la escena de la representación como efecto del entrenamiento por acciones físicas y la eficacia simbólica planteada por algunos autores que la relacionan con las curas chamánicas y psicoanalíticas (LEVI-STRAUSS, Claude, Antropología Estructural, C. X) como relación del cuerpo a un código informulado o implícito, pero aquí se plantearía respecto a la eficacia pedagógica del entrenamiento actoral.

1.1. El bios escénico y el entrenamiento invisible.

Cuando Jean- Marie Pradier habla de El ejercicio invisible del actorbailarín se está refiriendo a un entrenamiento actoral que tiene efectos a niveles profundos neuro-biológicos e inconscientes cuando se refiere a los efectos de los maestros de la escena en los actores:

No enseñan a actuar, a interpretar un papel, a revelar una personalidad original, sino a desarrollar ciertos reflejos, a condicionar una manera de pensar, a forjar un “comportamiento escénico” de base, una “presencia” lista para representar con eficacia personajes, conflictos y situaciones. Los ejercicios enseñan a pensar con el cuerpo completo, a comprometerlo todo, a reflexionar no solo con una parte del cerebro y del sistema nervioso sino con las tres partes que forman nuestra masa cerebral, no únicamente con el cortex, que permite la racionalidad y las asociaciones, sino tambien con las que dirigen las pulsiones y los distintos centros dinámicos y sensoriales. El ejercicio conduce al virtuosismo, etapa previa a la espontaneidad. La paciente incorporación de una inteligencia física y mental ofrece la libertad a partir de la cual el actor estará en condiciones deelaborar su imaginario. (PRADIER, Jean-Marie, 2007, “El ejercicio invisible”, in El training del actor).
La relación de la ejercitación con la representación teatral no es directa sino que va más allá de un rol asignado a un actor en el sentido de desarrollar reflejos y de transformar las maneras de pensar.. El entrenamiento escénico inserta un efecto de libertad corporal donde el actor estará en condiciones de
elaborar su imaginario. La incorporación de la inteligencia física a una acción que compromete a todo el cuerpo hace pensar en la inteligencia kinesicocenestèsica de Gardner y a todas las partes del cerebro comprendiendo los circuitos sensoriales y dinámicas multisensoriales cerebrales. Es, como dice el autor, una incorporación de la inteligencia física (¿se trataré de la inteligencia corporal de Howard Gardner común a actores, bailarines, arquitectos y astronautas?) y mental para establecer las condiciones en que el actor puede elaborar su imaginario.

El cuerpo de la escena se elabora creativamente a partir de la escena del cuerpo, revelada o descubierta y re-elaborada como creación escénica. En tanto que arte es una elaboración simbólica desde el espacio donde se revela lo imaginario para hacer del cuerpo un espacio de encarnación de lo simbólico en el lugar viviente de la representación escénica. Cuando digo que es encarnación de lo simbólico me refiero a que el teatro contemporáneo no es realista sino que trabaja todo lo que mueve intensamente el máximum interior desde las acciones físicas, como las llama Grotowski, cuyo fin no es llegar al gesto ordinario ni realista ni natural sino a la expresión primaria. Esa expresión está determinada por los impulsos internos y primarios para integrar las acciones físicas a otro nivel eliminando lo natural o lo ordinario que pueda oscurecer la significación de lo que se quiere transmitir en la escena.

1.2. La presencia escénica

La encarnación simbólica se encuentra en el comportamiento escénico, en la presencia y la eficacia representativa que estarán en ese paso de pensar con el cuerpo y no con las palabras o conceptos. El significado de la palabra presencia toma otro sentido cuando se refiere a la permanencia o aparición escénica del cuerpo del actor que no necesariamente sea aparecer únicamente en físico sino al formar parte de èl una adquisición del ser del sujeto, donde la presencia escénica se convierte en un símbolo notable que reúne la emoción y la comunicación. No depende del sentido español de la expresión estar presente cuyo sentido refiere a algo pasajero de un estar allí en un lugar sino que tener presencia como un atributo permanente. En español se traduciría por el verbo ser presencia o tenerla (el actor es cuerpo de presencia). Agregándole el atributo de escénica, tener presencia escénica está más allá de ocupar un espacio en el escenario que, en otras palabras, se connota con conceptos mágicos difíciles de definir en las expresiones sinónimas tan castizas como tener ángel o duende. Tener presencia es poder integrar el imaginario al simbolismo actual de nuestra presencia en la representación..

Uno de los participantes de un taller, en la Universidad de Yale, nos describe la entrada de uno de esos maestros de acciones físicas (Ryszard Cieslak), alumno de Grotowski, al espacio donde se daría el taller de arte dramático:

…cuando Cieslak entró. Prácticamente me caí de la silla, nunca había sentido unatal presencia en ninguna persona, “Dios mío, es un dinosauro, gentes así ya no existen. Camina como un tigre”. Cieslak se sentó y con su sola presencia comenzó a imponerse y a dominar nuestra clase. (…) Por su sola presencia y casi completamente en silencio, despojó al profesor de arte dramático de su autoridad.
(….) El periodo de trabajo con Cieslak me abrió los ojos y el cuerpo: ese fue el aperitivo de otra posibilidad que tuvo un efecto profundo sobre mi inconsciente. Comencé a tener muchos sueños salvajes y coloreados. Por ejemplo, soñaba que trabajábamos y que la sala se incendiaba. Debíamos saltar por las ventanas, pero no estaba aterrorizado por las llamas (RICHARDS, Thomas, 1995, Travailler avec Grotowski, p. 37).
El trabajo actoral de la presencia por las acciones físicas llega a cubrir más allá de la escena teatral, es un abre-ojos y un abre-cuerpos, cuyos efectos tiene repercusiones a nivel profundo a partir de la presencia del maestro inductor escénico en los otros. Para intensificar el sentido de la presencia corporal en los espacios, dentro y fuera de la representación, se hace necesaria una experiencia de descubrimiento en el propio cuerpo del actor. Se trata de una revelación personal que repercute en la creatividad escénica. Tenemos que situar esa corporeidad en esa escena de las artes vivientes de acuerdo al modo específico de información sensorial de la representación cuya intensidad contrasta con el contexto cotidiano menos intenso en su expresión. Esa intensidad no viene de la nada sino del dominio sobre el cuerpo, sobre lo imaginario o de las imágenes que puede haber fijado el actor de su propia experiencia de la vida para que sean la base de la elaboración creativa de la escena.

Esa intensidad escénica nos remite más al simbolismo inconsciente de imágenes corporales y simbólicas como nutrientes de la creatividad. Sobretodo en las artes escénicas contemporáneas, encontramos un modelo de teatro y de danza mucho más corporal y físico que verbal, cabalgando entre bordes de varias artes como el caso de Pina Bausch, Eugenio Barba y Jerzy Grotowski,
donde en muchas de las representaciones se integra la voz cantada, el ritmo y la música, tratando de hacer la integración o el encuentro de diversas técnicas artísticas en las acciones teatrales como en muchas de las milenarias tradiciones escénicas no occidentales. Muchas veces emplean el término de un perfil profesional común del actor/bailarín para señalar ese teatro físico. Las consecuencias que esa postura implican, en el uso teatral, secuencias de acciones físicas que pueden considerarse cercanas a la danza, aunque más libres que la fijación coreográfica.

Así, por ejemplo, podemos escuchar las confesiones de un alumno de Grotowski sobre esa entrada del cuerpo al entrenamiento actoral de la escena:

Dicho de otra manera, el cuerpo y lo mental cumplirían sus propias tareas, dejando a las emociones el espacio para reaccionar naturalmente.
El primer factor de orden era mi cuerpo. Su corriente orgánica comenzaba a hablar bastante fuerte para que lo mental no pueda hacerse fuerte para bloquearlo o entrabarlo tan fácilmente. Y lo mental comenzaba a aprender en que momento estar pasivo, o hablar positivamente, con el fin de desbloquear el proceso del cuerpo, vigilando al mismo tiempo que la situación sea mantenida. Con otras palabras, lo mental comenzaba a aprender que no era el único soberano, que el cuerpo tenía también su propia manera de pensar, si lo mental lo dejaba hacer su trabajo. En la medida que lo mental aprendió a ser más pasivo, mi cuerpo tenía el campo libre para ser activo y como había estado acurrucado sobre una silla tanto tiempo en nuestro llamado sistema educativo, desde que encontró un canal abierto tomó la delantera. Estaba hambreado por tener un campo de actividad de él. (RICHARDS, Thomas, 1995, Travailler avec Grotowski, p. 116).
Podemos hacer aquí una conclusión parcial de esta parte diciendo queel cuerpo de la escena es el resultado de una experiencia de la escena del cuerpo cuyas acciones físicas inducen la actuación desde una implicaciòn liberadora del cuerpo expresivo. En un difícil aprendizaje, el efecto fundamental que concierne la relación cuerpo-mente:

Cierro esta parte de la presencia con una opinión sobre la calidad de esa presencia, tal como nos la refiere uno de los alumnos respecto al maestro:

Un punto de extremo interés para mí, que note durante el stage, fue la cualidad de la presencia de Grotowski. Cuando estaba en el espacio de trabajo sentía un cambio considerable en el espacio mismo. No puedo explicar esto con palabras. Pensaba que quizás estaba nervioso, al estar frente a un hombre renombrado. Pero no. Podía sentir siempre cuando me miraba, como si sus ojos tocaran. (RICHARSONS, Thomas, ibid, p. 51).
El texto sobre el texto de Grotowski y el cambio del espacio mismo ante su presencia viene a plantear una situación muy semejante al skena-skenos, escena-cuerpo de los griegos. Esa cualidad de la presencia que influye en la percepción del espacio es lo que el autor logra como la construcción de un
nuevo espacio, sea pedagógico o creativo, a partir de su presencia del actor o del maestro, como si el cuerpo fuera la escena y la escena el cuerpo.

1.3. La eficacia escénica.

La eficacia simbólica es un término que procede del psicoanálisis, de la sociología y de la antropología. La eficacia ha sido relacionada desde Marcel Mauss a las técnicas de cuerpo, con Levi-Strauss a la eficacia simbólica de la curación shamánica y psicoanalítica, y en los dramaturgos, con las técnicas de acciones físicas del entrenamiento escénico. Aunque los autores hablan de método de acciones físicas, ese concepto no debe confundirse con el movimiento o simplemente las actividades. Cuando Grotowski habla de acciones recurre a ejemplificarlo con actuaciones sobresalientes de un cuerpo historiado:

Si alguien se recuerda de algo, observen lo que pasa con su cuerpo. (…). Eso parecía muy importante: el recuerdo localizado en un espacio; y casi imperceptiblemente, pero claramente, su cuerpo se orientaba hacia ese lugar. Cumplía con todos los detalles físicos con la intención de recordar un hechoolvidado, y veíamos a alguien a punto de recordarse de algo. (…) “Las actividades no son acciones físicas”, repetía a menudo Grotowski. Después demostró la diferencia entre actividades físicas y acciones físicas. (RICHARDS, Thomas, ibid, p. 63).
Esas acciones físicas tienen más que ver con las técnicas implícitas de cuerpo en las tradiciones culturales que con las técnicas explícitas. Quiero recordar ese concepto de Mauss y comenzar con el término de eficacia con un texto que tienen relaciones con esas acciones rituales de pueblos “primitivos” de los cuales quiero marcar algunas semejanzas con lo contemporáneo y con ciertas afirmaciones de Grotowski:

…a propósito de todas las nociones concernientes a la fuerza mágica, la creencia en la eficacia no solamente física, sino oral, mágica, ritual de ciertos actos. Aquí yo estoy quizás mas seguro sobre mi terreno que sobre el terreno psicofisiológico de los modos de caminar. (…). Uno de los rituales de caza, observado hace cien años, es la persecución del perro salvaje, el dingo, en las tribus de alrededor de Adelaida. El cazador no deja de cantar la fórmula siguiente:… (…) Acto técnico, acto físico, acto mágico-religioso son confundidos por el agente. (MAUSS, Marcel, 1950, Sociologie et anthropologie, p. 370)
Primeramente, el cazador hace una proeza física, como efecto de la eficacia, al forzar la marcha y mantenerla con esa energía, pero a su vez mantiene una fórmula cantada donde un estribillo de la palabra golpéale introduce las modalidades mágicas del golpe: con las plumas de águila, con la cintura, con la banda de la cabeza, con la sangre de la circuncisión o del brazo o de la menstruación, etc. La eficacia de las técnicas está relacionada con el cuerpo de los procesos primarios o primitivos y con lo simbólico desde la definición de Mauss: el acto tradicional eficaz no es diferente al acto mágico, religioso, simbólico.

En el caso de la eficacia del entrenamiento teatral, seguiré con la metáfora pedagógica de la cacería tal como está evocada por el propio Grotowski cuando habla de la posición primaria, para no decir “primitiva”, y los movimientos para poner el cuerpo en alerta con todos los sentidos:

¿Por qué un cazado africano de Kalahari, un cazador francés de Saintonge, uncazador bengalí o un cazador huichol de México adoptan –cuando cazan- una cierta posición del cuerpo en la cual la columna vertebral está un poco inclinada, las rodillas un poco flexionadas, posición tenida en la base del cuerpo por el complejo sacro-pélvico? Y ¿por que esa posición no puede entrenar más que un solo tipo de movimiento rítmico? Y ¿por qué ella es utilizada por una manera de caminar? Hay un nivel de análisis muy simple, muy fácil: si el peso del cuerpo porta sobre una pierna, en el momento de desplazar la otra pierna no hará ruido, y tambien os desplazaréis de manera continua muy lenta. (…) Pero eso no es lo esencial. Lo esencial, es que existe una cierta posición primera del cuerpo humano. Es una posición tan antigua que quizás era esa, no solo la del Homo sapiens, sino tambien del Homo erectus, y que concierne la aparición de la especie humana. (GROTOWSKI, Jerzy, “Tu es fils de quelqu’un”, cit. por RICHARDS, Thomas, 1995, Travailler avec Grotowski, p. 95).
A pesar de tratarse de autores contemporáneos, la búsqueda de loprimero, lo primario o primitivo nos lleva a una postulación de una posición corporal básica que debe incidir en la eficacia técnica de las acciones físicas. El texto nos lleva hacia las primera postura en el Homo erectus que nos lleva, a
su vez, a dinámicas vocales, rítmicas y dancísticas de las tradiciones milenarias que conservan cantos y movimientos primarios o primitivos.

En la descripción de un taller encontramos expresiones dirigidas por asistentes haitianos del maestro:

Aunque los asistentes de Grotowski venían de países diferentes, el stage estaba focalizado sobre ciertos cantos haitianos tradicionales, ninguna improvisación nos era permitida en cuanto a las melodías. (…) Pasamos muchos días solamente a aprender las melodías. Después aprendimos a cantar en ritmo y hacer resonar la sala de una manera específica con la voz. Practicábamos esos elementos muchas horas al día. Trabajábamos sobre dos danzas que iban acompañando los cantos. Tiga (Jean-Claude Garoute) y Maud, los asistentes haitianos de Grotowski, nos confrontaron con los rigores del oficio performativo. Antes que tuviéramos oportunidad de improvisar, habíamos completamente memorizado y absorbido los cantos. Improvisar quería decir guardar el canto y la danza específica sin alteraciones, improvisando solamente nuestros desplazamientos en el espacio y en el contacto con las personas. (RICHARDS, Thomas, p. 49-50)
La eficacia del entrenamiento hace pensar en una búsqueda que concierne un espacio de actuación intermediario o de encuentro entre impulsos primeros o primarios inducidos por ritmos y melodías milenarias y una estética teatral contemporánea intercultural como la de Grotowski cuyo primer libro se llamaba: Alla ricerca del teatro perduto (Marsilio, Padua, 1965). Anteriormente a Grotovski, esa misma intención lo encontramos en danza con la expresión primitiva de Katherine Dunhan quien hizo sus primeros aprendizajes en Haití y del maestro haitiano Herns Duplan, su discípulo haitiano, que se asemejan al entrenamiento dado en el taller de Grotowski por los haitianos Tiga Y Mud. El cuerpo de la escena contemporánea es el resultado de investigaciones de técnicas interculturales donde podemos
encontrar las asiáticas (caso de los primeros entrenamientos basados en técnicas de yoga llamado entrenamiento psicodinámicas por Grotowski) y así mismo posteriormente con técnicas afroamericanas. Concluyo esta primera parte con la pregunta pertinente: ¿ese entrenamiento escénico con posturas, movimientos y ritmos de pueblos con tradiciones escénicas milenarias inducirá a la búsqueda de una escena primaria o primitiva en el cuerpo de los actores? Sabemos que la meta es encontrar un inductor que por acciones físicas los lleve a un estado superior de consciencia donde se incluye la dimensión somática y semiótica que en algunos de los textos de Grotowski llama con el concepto de corporeidad antigua:

Uno de los accesos a la vía creativa consiste a descubrir en si mismo una corporeidad antigua a la cual se está relacionado por una relación ancestral fuerte. No se encuentra entonces en el personaje ni en el no personaje. A partir de detalles, podemos descubrir en nosotros mismos otro- el abuelo, la madre.
Una foto, el recuerdo de arrugas, el eco humano de un color de la voz permite reconstruir una corporeidad. Primero la corporeidad de alguien conocido, y luego más y más lejos, la corporeidad de un desconocido. ¿Es verdadera o no? Quizás ésta no es como era, pero que hubiera podido ser. Puedes llegar muy lejos atrás como si la memoria se despertara. Es un fenómeno de reminiscencia, como si se recordara un performance del ritual primario. Cada vez que yo descubro algo tengo la impresión que es de lo que yo me acuerdo. Los descubrimientos están detrás de nosotros y es necesario hacer un viaje hacia atrás para llegar hasta ellos. El alcance- como en el retorno de un exilado- puede tocar algo que está mas ligado a los orígenes, pero tengo la osadía de decir, en el origen. (GROTOWSKI, Jerzy,1988, “Le performer”,p. 56, cit por RICHARDS, Thomas, ibid, p.130)
La vía creativa del actor es un encuentro consigo mismo descubriendo la corporeidad antigua, emocional, en una relación fuerte con los ancestros. Conociéndose así mismo conoce la corporeidad de los otros y de la humanidad. El cambio de esta postura es el alejamiento al realismo o crear la escena desde lo real, mientras que para Grotowski el método de acciones físicas tiene como fin encontrar algo que es un descubrimiento personal para quien actuara. La escena es el espacio del encuentro. Dentro del entrenamiento existe un apoyo a la transformación y un fenómeno que se siente y puede verse en la presencia escénica como un cuerpo transformado y que a su vez transforma el espacio. Hecho notable y visible en una manifestación conjunta entre el descubrimiento personal, el don y el rigor referido al personaje de un actor:

¿Por qué pienso de él que era un gran actor, tan grande que, en otro dominio del arte sería, por ejemplo, Van Gogh? Porque ha sido encontrar la conexión del don y del rigor. (…). Hay algo de misterioso detrás de ese rigor que se presentaba en relación con la confianza. No fue, atención, un don del público, que hemos considerado en su conjunto como un putanismo. No. Era el don de alguna cosa que es mucho más alto, que nos supera, que está encima de nosotros, y también podríamos decir, era el don de su trabajo, de nuestro trabajo, el don a nosotros dos (…). (GROTOWSKI, Jerzy, El príncipe Constante de Ryszard Cieslak, cit por RICHARDS, Thomas, Ibid, p. 45)
Es el mismo reconocimiento de la confianza del cazador por parte de Mauss:

Pero lo que queremos asir ahora, es la confianza, el momentum psicológico, que puede relacionarse a un acto de resistencia biológica obtenido gracias a palabras y a un objeto mágico. Acto técnico, acto físico, acto mágico-religioso, confundidos por el agente. (MAUSS, Marcel, Ibid, p. 371)
Mauss y Grotowski concluyen respecto a la eficacia con ese momento de la confianza donde todo parece integrarse en una misma escena.

EL CUERPO DE LA ESCENA Y LA ESCENA DEL CUERPO. Por Víctor Fuenmayor I. CUERPO Y ESCENA: ENCARNACION DE LO SIMBÓLICO Escuchen la úl...


EL CUERPO DE LA ESCENA Y LA ESCENA DEL CUERPO.

Por Víctor Fuenmayor

I. CUERPO Y ESCENA: ENCARNACION DE LO SIMBÓLICO

Escuchen la última frase del exergo del dramaturgo Thomas Richards: El cuerpo conducía la manera de moverme, lo mental se volvía pasivo. Es el espacio del encuentro entre la mente y el cuerpo a través de una imagen, no de cualquier imagen sino la que portamos de nuestro propio cuerpo. Para llegar a ese estado de cuerpo pensante se necesita de un largo entrenamiento en acciones físicas, como las llama Grotowski y otros dramaturgos, para diferenciarlas de acciones dirigidas desde la mente separada del cuerpo y para que esas ejercitaciones invisibles en taller produzcan una presencia escénica más fuerte sensible y energéticamente del actor en el espacio de la representación. Presencia escénica en un encuentro entre talento o potencialidades escénicas intuitivas y entrenamiento técnico de acciones físicas, quiere decir que no siempre somos cuerpo o habitamos un cuerpo. Hay sujetos paradójicamente con cuerpo y sin presencia elaborada. Para conquistar esa presencia escènica, se necesita el entrenamiento corporal y las aptitudes que se orienten hacia un espacio de exploración de la imagen inconsciente del cuerpo para conocerse y de un entrenamiento para producir el encuentro entre las redes cenestésicas de todos los órganos de los sentidos, los movimientos de las estructuras osteomusculares y una imagen inconsciente y multisensorial del cuerpo en el cerebro y circuitos neuronales que puede modificar nuestro sentido de presencia plena..
Para llegar a ese dominio de destreza corporal, el actor, bailarín, deportista o gimnasta, necesitan de un entrenamiento permanente para el dominio de procedimientos según las tradiciones corporales y escénicas para ir más allá de la separación entre la física del movimiento, la emoción y la abstracción de los pensamientos a través de la imagen..

0.1. Definición de la imagen inconsciente del cuerpo 

El tema de los bordes puede tratarse desde el aspecto esencial de la creación de la presencia en la escena ampliando ese concepto hacia toda cultura y hacia la condición humana. Entre esos dos bordes: el cuerpo y la mente, el biológico y el simbólico, se sitúa la tensión de un espacio de encuentro en el imaginario donde se originan y desarrollan al mismo tiempo la corporeidad, los procesos semióticos y la comunicación.

Desde ese espacio intermedio de la imagen se pueden plantear los encuentros y desencuentros que implican el imaginario. Esa imagen del cuerpo no es un dato anatómico sino que es la huella estructural de una historia emocional de un ser humano. Ella es el lugar inconsciente (¿y presente dònde?) en el cual se elabora toda expresión del sujeto: lugar de emisión y de recepción de las emociones interhumanas fundadas en el lenguaje. (…) Es una estructura que emana de un proceso intuitivo de organización de fantasmas, de las relaciones afectivas y eróticas pre-genitales. Aquí fantasma significa memorización olfativa, auditiva, gustativa, visual, táctil, barestèsica y cenestésica de percepciones sutiles, débiles e intensas, experimentadas como lenguaje de deseo del sujeto en relación a otro, percepciones que han secundado la variación de las tensiones experimentadas en el cuerpo, y especialmente entre èstas últimas, las sensaciones de aplacamiento y de tensión nacidas de las necesidades vitales. (DOLTO, FRancoise, 1994, La imagen inconsciente del cuerpo, p.42). La tensión de la imagen nace de necesidades biológicas, vitales, así también de acuerdo a las investigaciones científicas contemporáneas, las artes consideradas tan altamente simbólicas tienen matrices biológicas que siguen el principio de la neuroplasticidad cerebral que puede transformar circuitos neuronales y que con actividades de entrenamiento técnico pueden moldear la relación entre la imagen inconsciente del cuerpo y la imagen expresiva y mental a través del dominio de circuitos neuronales para obtener mayores rendimientos y reacciones expresivas en la escena de la representación.

Las tradiciones escénicas vienen de épocas inmemoriales y llegan hasta nuestros días demostrando esa necesidad que tenemos los seres humanos de ser estimulados con las representaciones escénicas, no solo por la creación artística sino también desde la ejecución, la participación o la expectación como estimulantes de la vida. El cuerpo humano es una construcción de la especie que con el uso del cuerpo como símbolo creó la representación escénica y otras artes– se dice que la danza junto a la música es el primer arteo figura entre los primeros rasgos de la implicación entre esa construcción del
arte y la construcción de humanidad.

La actividad que conocemos bajo nombre de entrenamiento escénico tiene sus raíces milenarias y, contemporáneamente busca el encuentro entre lo primitivo (sentido individual y cultural) y lo contemporáneo como uniendo los dos bordes del tiempo, pero también trata de acoplar la imagen inconsciente del cuerpo con la presencia individual y actual, con las prácticas culturales contemporáneas de la cultura primaria como coreografías. El encuentro y el desencuentro con nuestro cuerpo nos remiten a una carne historiada y en si misma escénica y obedece al principio de que todo lo que se vive en el instante se imprime en nuestros músculos que ya están cargados de todo lo que hemos vivido antes. (DULIEGE, Dominique (2002), La eufonía, p. 28). Inhibiciones y liberaciones, bloqueos desbloqueos, dolores y goces, habitan esos bordes de encuentro y desencuentro entre el cuerpo y la imagen. ¿Dónde duele en el miembro fantasma que ha sido amputado del cuerpo? Sigue doliendo en la imagen completa que la memoria biológica ha conservado y que retiene más allá de la razón o de la memoria semántica y consciente? Toda la actividad de las artes escénicas es un resultado de un borde del inconsciente, de una memoria biológica o procedimental, donde recobramos imágenes que llegan al borde de la consciencia a través del cuerpo en que nos apoyarnos para llegar a construir la escena de un recuerdo y simbolizar esas imágenes que pasan de la latencia inconsciente a la inlatencia. La pedagogía escénica es una exploración y entrenamiento de las potencialidades que se van descubriendo en el borde entre el inconsciente y la consciencia del cuerpo. Es pedagogía más allá de la palabra en los límites del cuerpo invisible de una memoria biológica que trata de articularse a los símbolos para ser parte o apoyo de la vida.

0.2. El cuerpo invisible de la escena

Cada cultura ha organizado esa presencia primero de acuerdo a lastécnicas de cuerpo y luego de acuerdo a las tradiciones escénicas. Desde el origen de la humanidad, la escena existe y asombra que esos actos escénicos hayan sobrevivido hasta nuestros días. El cuerpo que hace visible la escena se ha creado desde una escena del cuerpo invisible. Esa postura metodológica invita a proponer una definición de esa ciencia etnoescenológica: como estudio en las diferentes culturas de las prácticas y de los comportamientos humanos espectaculares organizados. (PRADIER, Jean-Marie, 1996, La scène et la terre, Questions d’ethnoscénologie, p. 16). A pesar de las diferencias culturales existen principios escénicos transculturales así, por ejemplo, tanto en teatro griego como autores contemporáneos plantean la noción del cuerpo invisible a los ojos del espectador o de un entrenamiento invisible y de un código coreográfico también invisible que organiza la comunicación cultural primeria, básico, primario, inconsciente que es corporal. Existe una escena que ha construido nuestro cuerpo a la par que existe una escena inconsciente de los cuerpos de una misma cultura. Esa imagen originaria y organizadora de nuestro cuerpo y de nuestra cultura es invisible simple vista, pero puede hacerse visible en la exploración de nuestro cuerpo o en la investigación de prácticas corporales de una cultural.

Vamos a analizar un juego de palabras en la cultura helénica donde pueden situar la relación estrecha entre el cuerpo de la escena en la representación y la escena del cuerpo que aparece en una imagen inconsciente o latente que debe ser elaborada por el cuerpo del actor en sus entrenamientos y ensayos para pasar del cuerpo invisible del entrenamiento a presencia escénica en la representación teatral. El sentido de escena en griego contiene los conceptos de un rescate de la invisibilidad de la escena personal y la creación de la escena de la representación desde esa imagen invisible recuperada de la latencia por el actor. Cito al autor francés Jean-Marie Pradier para referirme a esa cuasi- homonimiaque permite explicar la escena invisible antes de hacerla visible el cuerpo del actor

  1.  El término griego skene parece satisfactorio comprendiendo su historiaque lo ha conducido a asociar ciertas prácticas espectaculares. Originalmente, significa una construcción provisional, una tienda, un pabellón, una choza, una barraca. Después la palabra ha tomado el sentido de templo o de escena teatral. La escena (skene) era el lugar cubierto invisible a los ojos del espectador, donde los actores se ponían sus máscaras. (…) Los sentidos derivados son numerosos. (…)
  2. La metáfora engendrada por el substantivo femenino ha dado la palabra masculina skénos: el cuerpo humano, en tanto que el alma se alojatemporalmente. De alguna manera el “tabernáculo del alma”, el hábitat de la psiché, el cuerpo del espíritu (Valéry). Ese sentido parece en los presocráticos. Demócrito y Hipócrates recurrieron a ese término (Anatomía I)- La raíz ha dado skenoma que significa tambien el cuerpo humano. En cuanto a los mimos, juglares y acróbatas, mujeres y hombres producían en el momento de las fiestas en las barracas provisionales skenomata, equivalente a teatros de ferias. (PRADIER, Jean Marie, 1996, La scène et la terre. Question d’Ethnoscénologie, p. 14)

La homonimia griega skena-skenos me permite organizar la exposición de la corporeidad escénica según esos dos párrafos de la cita.

0.3 Las tres partes de la imagen escénica.

El primer concepto es el termino skene, la escena en griego, que es un término espacial que oculta el cuerpo del actor a la mirada de los espectadores, pero lo que me interesa señalar es algo común con la percepción del cuerpo cultural invisible en las investigadores semióticas de nuestros contemporáneos del llamado grupo de la dimensión invisible y del grupo de dramaturgos del entrenamiento invisible. 

La exposición la haré en tres partes:

I. El CUERPO DE LA ESCENA sintetiza la elaboración de la presencia del cuerpo en las artes vivientes como una construccióndoble que reúne cuerpo biológico y entrenamiento técnico como manera de facilitar al actor-bailarín la encarnación de lo simbólico en la representación espectacular.

II. LA ESCENA DEL CUERPO donde trataré de plantear el problema de la investigación de la organización escénica del cuerpo a partir de imágenes de la prehistoria e historia personal
que el actor debe recobrar de sí mismo y que le sirve en la creación de situaciones y personajes Desde otra perspectiva cultural, la escena del cuerpo está referida a las determinaciones corporales de la dimensión invisible que manifiestan las gramáticas inconscientes de la cultura primaria o corporal (Edward T. Hall y otros autores de la dimensión invisible).

III. LA LECTURA DE LA ENCARNACION SIMBÓLICA donde hare una propuesta de una unidad de lectura diferente a la unidad lingüística tomando en cuenta el desencuentro de los investigadores de la comunicación corporal con los de la comunicación verbal o lingüistas.


Por Tatiana Motta Lima Traducción directa del portugués por Jorge Angeles con autorización y revisión de la autora. en la revisión de la...


Por Tatiana Motta Lima
Traducción directa del portugués por Jorge Angeles con autorización y revisión de la autora. en la revisión de la traducción ayudaron: Edison Mego y Rosana Reategui.


Nota introductoria

Tatiana es una investigadora generosa, generosa porque es una prolífera escritora, generosa porque apunta a los detalles de la teoría teatral, pero también generosa porque sin perder rigor aclara detalladamente las profundas nociones teóricas que analiza. Cuestiona las prácticas simplistas con las que se pretende a veces hacer comprensibles complejas construcciones teóricas y prácticas del trabajo desarrollado por Jerzy Grotowski.

Agradezco la confianza y el tiempo que dedicó a la revisión de esta traducción promovida por el propio interés que su texto provocó en mí


Muchos estudiosos del teatro, después de la muerte de Grotowski, han señalado la necesidad urgente de volver a leer a Grotowski (Tavianni, 2000; De Marinis, 2004; Flaszen, 2007; Atissani, 2007). Y este punto de vista se utiliza en su doble significado: es necesario ya sea para regresar a sus textos o re-interpretar su ruta. Muchos aluden a un Grotowski al mismo tiempo muy citado y a menudo poco conocido. Estoy de acuerdo con esas opiniones. El interés en el curso de la investigación del artista terminó siendo reemplazado por el conocimiento que hemos adquirido por un número de citas que se unen a su nombre, o ideas genéricas de un “teatro pobre” o de un “actor santo”.

Ciertos conceptos, especialmente los relacionados con las acciones, tales como, por ejemplo, organicidad o partituras, van siendo tan poco específicos que acaban por caber en artistas muy diferentes como Grotowski, Barba, Brook o Mouchkine. A falta de un inventario de la relación entre la terminología de cada artista y sus experiencias, conceptos terminan siendo leídos como términos, como simples palabras.

Además, si a la terminología  de Grotowski no se logra asociarse experiencias prácticas concretas, se corre el riesgo de canonizar esa terminología.

Creo que una manera de evitar la volatilización de los términos y la canonización del discurso sería tratar las palabras del léxico de Grotowski como conceptos, inmersos en una práctica de ensayos y ejercicios. En ese sentido no se trata ni de mapear un determinado pensamiento del autor ni de exaltar un empirismo, acciones que conduzen a producción de estereotipos. Deducir sus prácticas de una filosofía general que se explique totalmente y que permita que no se contradigan entre sí o relatar ejercicios o procedimientos como si en ellos se encontrara la clave de su legado no es la mejor manera de acercarse a Grotowski. Mi propuesta de análisis es seguir su “ruta” de investigación (interpretar/construir, pues no hay manera ni forma de deshacerse de un punto de vista) a modo de percibir como se alternan, entrecruzan y friccionan los discursos y los procedimientos.

Para hacer más consistentes estos comentarios críticos quiero referirme rápidamente a la cronología que establecí en mi tesis de doctorado. El período que examino va de 1959, fecha de apertura de El Teatro De Las 13 Filas, hasta el final de la experiencia de Holiday, única experiencia parateatral de Grotowski. Ahora bien, esto implica ir más allá de la fecha de estreno del último espectáculo de Grotowski, Apocalypsis cum figuris, que se produjo en 1969, rompiendo ya con la llamada fase teatral.[1]

Creo que la datación de la llamada “fase teatral” oscurece la crisis y la transición efectuada en Apocalypsis y su relación con Holiday, además de que marca el período parateatral de forma más mítica que necesaria cuando se asocia con el viaje de Grotowski a la India y el cambió físico que el artista experimentó ahí.


Hay otra fecha también conformada por la llamada “fase teatral” que divide el período entre 1959 y 1969 en dos etapas; una hasta 1962, hasta el espectáculo Los Antepasados, y otra que comienza a partir de entonces, es decir desde el espectáculo Kordian. Esta división tiene el mérito de señalar el cambio de énfasis de la puesta en escena para los procesos del actor en las investigaciones de Grotowski. Sin embargo deja de lado los cambios hechos en estos procesos actorales entre 1962 y 1969.

Esa lectura, finalmente, termina por construir un cierto Grotowski clásico del período teatral, a costa de una reflexión más exacta sobre las transformaciones ocurridas en sus investigaciones.

De esa manera se ocultan una serie de batallas, fracasos y autocríticas en la investigación de Grotowski que, en la medida de lo posible, intento mostrarlo con mi trabajo.

Pienso que podemos huir de ese “Grotowski Clásico” con base en un profundo análisis de sus textos. ¿Mas, que tan productivo puede ser para entender su trayectoria, este tipo de trabajo?

Pienso que en relación a Grotowski operó –y sigue operando- algo de sentido común, que por razones diferentes, parece negar a sus textos el ser portadores de un conocimiento experimental. Tal vez por eso son pocos los estudios que se centran rigurosamente en ellos.

Pero tal vez sea justamente  ese poco interés –o prejuicio- por la terminología de Grotowski que llevó a los estudiosos a parafrasear sus textos, repitiendo casi inconscientemente la interpretación que él hizo de su propio camino. Y así esa interpretación no era, en sí misma, examinada. No se analizó la forma en que fue construida ni las condiciones a las que estuvo vinculada, dejándose de lado, en fin, el análisis del modus operandi de Grotowski, atendiendo solamente a sus resultados finales.

Esa desvalorización de los textos de Grotowski se introdujo a lo largo del tiempo, a través de innumerables postulados que creo que son, sino del todo infundados, por lo menos sí engañosos.

Son éstos:

Grotowski produjo una pequeña cantidad de textos, mostrando así su desinterés por la producción textual.

En primer lugar no considero que la producción textual de Grotowski sea pequeña. Hay a veces un mal entendido en lo que se considera un texto de Grotowski. Las innumerables entrevistas publicadas tienen una importancia capital y deben ser consideradas  también como sus escritos. Esa impresión de un conjunto pequeño  de textos nace tal vez de la dificultad de reunir los escritos que, en general, se encuentran dispersos en publicaciones de diversas lenguas[2].

Y encima de todo, cuando se habla del desinterés de Grotowski por la escritura, se deja de lado el estricto control que él ejerce sobre la publicación, la traducción o la revisión de sus textos.

Grotowski privilegiaba el conocimiento obtenido de la experiencia directa. ¿Por qué, entonces, buscar un acercamiento con sus investigaciones, precisamente, a través de sus textos?

De hecho, Grotowski valoraba un saber que nacía del hacer, por lo tanto se rebelaba a cualquier tentativa de fijación o canonización de su terminología.

Frecuentemente prevenía a un oyente-lector de una escucha-lectura demasiado preocupada con un entendimiento puramente mental de lo ya dicho.  Pero sus críticas se relacionan más con la forma de abordar un texto que niegam la posibilidad de que éste sea visto como parte de su investigación.

El trabajo de Grotowski solo puede ser conocido a través de la práctica y por eso cualquier análisis más minucioso sobre sus textos es infructífero y de una erudición sin vitalidad.


En muchos campos parece reproducirse, incluso en la actualidad, de manera poco reflexiva, una oposición entre teoría y práctica. Con respecto a Grotowski no se puede olvidar que, como en muchos directores del siglo XX, la producción escrita es parte de su trabajo y no un apéndice. Además muchos de los mal entendidos que acompañan su trabajo nacieron de experiencias prácticas que se decían “grotowskianas” y no sólo del “análisis” teórico  de su obra.

Al criticar los puntos mencionados anteriormente, no dejo de tomar en cuenta que éstos llaman la atención sobre las limitaciones de una investigación basada en los textos de Grotowski. Pero entender los límites de una investigación no significa que la deba descartar como un todo. Más bien este conocimiento puede lograr que el investigador evite ciertos abordajes moralistas o dogmáticos, y recupere la naturaleza del proceso de dichos textos. Los límites proporcionan, entonces, un tanto de rigor y humildad cuando el objetivo es acercarse al recorrido de un artista, una trayectoria acentuadamente práctica y artesanal.

Existe todavía una perspectiva de aproximación al trabajo de Grotowski que busca –a veces de manera más compleja, a veces renunciando a la complejidad - una sola unidad de su obra. Grotowski se transforma así en “un” texto. Y ese texto construye “la” Historia.
El peligro que veo ahí es lo explicado por Bourdieu en La Ilusión Biográfica: la vida –y en este caso, la obra de Grotowski- pasa a ser un “conjunto coherente y orientado, que puede y debe ser comprendido como expresión unitaria de una intención subjetiva y objetiva” (Bourdieu 1996).

Esta búsqueda de “la” Historia es también propicia a otro peligro: la proyección. Los intereses y las creencias de los propios investigadores se mezclan aún más fácilmente que de costumbre con lo que ha sido la investigación de Grotowski. El esfuerzo por contextualizar (en otras palabras, por investigar “las” historias), a su vez, permite que se revele, además de la complejidad, la alteridad de la investigación de Grotowski, alteridad que nos obliga a salir constantemente de lo que ya conocemos. Y solo puede haber diálogo (y descubrimiento) si hay alteridad.

BIBLIOGRAFIA CITADA:

-ATTISANI, Antonio. Un teatro apocrifo. Milão:Edizioni Medusa, 2006.
-BIAGINI, Mario & ATTISANI, Antonio (orgs.). Opere e Sentieri II - Jerzy Grotowski. Testi 1968-1998: Bulzoni Editore, 2007 (Bulzoni Editore).
-BOURDIEU, Pierre. A ilusão biográfica. In : AMADO, J. & FERREIRA, M. M. (orgs.). Usos e abusos da história oral. Rio de Janeiro : Fundação Getúlio Vargas, 1996.
-DE MARINIS, Marco. La parábola de Grotowski: el secreto del 'novecento' teatral. Buenos Aires: Galerna, 2004.
-FLASZEN, Ludwik & POLLASTRELLI, Carla (orgs.). O Teatro Laboratório de Jerzy Grotowski (1959-1969). São Paulo: Fondazione Pontedera Teatro/Edições SESCSP/Perspectiva, 2007.
-GROTOWSKI, Jerzy. Da Companhia Teatral à Arte como Veículo. In: FLASZEN, Ludwik & POLLASTRELLI, Carla (org.). O Teatro Laboratório de Jerzy Grotowski
(1959-1969). São Paulo: Fondazione Pontedera Teatro/Edições SESCSP/Perspectiva, p.226-243, 2007.
-MOTTA-LIMA, Tatiana. Palavras Praticadas: o percurso artístico de Jerzy Grotowski (1959-1974). São Paulo: Perspectiva, 2012.
-SCHECHNER, Richard & WOLFORD, Lisa (orgs.). The Grotowski Sourcebook, New York: Routledge, 1998.
-TAVIANNI, Ferdinando. Grotowski posdomani. Ventuno riflessioni sulla doppia visuale. Revista Teatro e Storia, XIII-XIV, p.391-420, 1998/99.






[1] Grotowski en su texto De la Compañía teatral, al arte como Vehículo dividió su trabajo en cuatro fases distintas: La de las obras de teatro, la de El Parateatro, El Teatro de las Fuentes y El Arte como vehículo, y esta división ha sido el marco para la mayoría de los análisis que se han hecho sobre su trabajo.
[2] En los últimos años, algunas publicaciones reunirán textos de Grotowski que estaban dispersos: The Grotowski Sourcebook [El Libro de Consulta de Grotowski, (Richard Schechner editor)], O Teatro Laboratório de Jerzy Grotowski [El Teatro Laboratorio de Grotowski] y  Opere e Sentieri II – Jerzy Grotowski. Testi 1968-1998 [Obras y Senderos II. Textos de 1968-1998].

Por PETER STEIN ¿Por qué se plantea siempre al teatro la pregunta sobre el “¿para qué?”? La música también cuesta dinero, incluso din...

Por PETER STEIN

¿Por qué se plantea siempre al teatro la pregunta sobre el “¿para qué?”?
La música también cuesta dinero, incluso dinero procedente de los impuestos. Por supuesto, el teatro no es algo absolutamente “necesario” en la vida humana. El 90 por ciento de la humanidad ni siquiera lo conoce, aunque, es cierto que en casi todas las sociedades hay actividades parecidas al teatro. Pero aquello que nosotros entendemos como “teatro”, el teatro en sentido europeo –desde los inicios una institución altamente complica que cuesta muchísimo dinero-, este teatro no es necesario para nadie. Pero tampoco la pintura es necesaria. Tampoco la música es necesaria. ¿Qué se necesita en realidad? Pan, para sobrevivir, si tomamos la palabra “necesitar” en sentido literal. Sólo que un mundo en el que todo se calcula económicamente, no puede funcionar. Las relaciones entre dos seres humanos no se organizan sólo bajo puntos de vista económicos: ambos se besan o se golpean mutuamente. Y el instinto de procreación, uno de los instintos fundamentales, tampoco se necesita ya en el mundo actual. 
Dos instancias son culpables de que actualmente llene las secciones fijas de los diarios algo como un debate estructural sobre la posible fusión o cierre de teatros ante el telón de fondo de la “presión de las medidas de ahorro”. En primer lugar, teatro mismo, porque no ofrece ninguna representación que interese en sí. En segundo lugar, aquellos que informan sobre el teatro y producen algo así como opiniones, es decir, ustedes los críticos. Porque ustedes, por falta de fantasía o por la fanática ambición de intervenir, prefieren hacer política teatral en lugar de ocuparse de las representaciones teatrales. Estos factores son los principales responsables. De todos modos hay un hecho que ya actúa desde hace tiempo, consistente en que cada vez son más los medios que cubren grandes partes de la función que el teatro tenía realmente dentro de la sociedad. El valor de entretenimiento le ha sido casi arrebatado al teatro por el cine y la televisión. La función de esclarecimiento que el teatro reclamaba para sí en determinadas épocas, como por ejemplo en el siglo XIX, se ha vuelto superflua por la red total de información. Los debates políticos tienen una cuota muy alta de sintonía, la televisión es utilizada inteligentemente por el pueblo, pero sólo como pasatiempo. El teatro no es ningún pasatiempo. Se desarrollan formas secundarias: historietas en forma de show, performances, teatro-danza, etc., formas que con el teatro en sentido estricto no tienen nada que ver y que, por lo demás, tampoco merecen subvenciones o deberían buscarse sus propias subvenciones.

Añoranza insatisfecha.
El impulso originario del teatro viene del rito. Al comienzo fue la tragedia; la comedia siempre fue una respuesta a aquella. Aparte de eso, el teatro quería y quiere hablar al intelecto y poner al cerebro en movimiento. Los griegos encontraron evidentemente una fórmula exitosa. El teatro europeo actual, que procede de ellos, es un fenómeno mundial. Ninguna cultura, ni China, ni Latinoamérica, ni África, puede sustraerse a él: es copiado o aceptado con formas propias o es continuado. ¿Lo necesitamos? El teatro ofrece a cada miembro de la sociedad la posibilidad de acariciar experiencias que poco a poco va perdiendo.
Doy un ejemplo: quien quiera viajar como un turista a Bangkok, adquiere en primer lugar un video y mira lo que en esta ciudad lo espera. Luego sube a un avión. El viaje, la experiencia, que necesitaría realmente una vida y que estaría lleno de peligros –fiebre amarilla, ¡qué sé yo!- es algo que ya no puede tener. Luego llega a su destino. Pero ya sabe demasiado; tiene tantas imágenes en la cabeza que ya no puede tener ciertas experiencias reales. Esto es algo triste.
El teatro tiene tales experiencias como contenido. Duran toda una vida y llevan a la muerte. La acción comienza, sigue un determinado camino, llega a un punto final y todo es completamente diferente a como era al comienzo. Estos procesos dramáticos están organizados muy simplemente. En el fondo se trata siempre de la puesta en juego absoluta de cada uno de los seres humanos en la confrontación con lo que sucede. Ya no queremos algo así. Lo evitamos, lo relativizamos. Lo decisivo en todo esto es que la propia capacidad de vivencia sufre y queda insatisfecha. La añoranza queda insatisfecha. El teatro tiene ofertas listas para este sector, siempre y cuando la gente de teatro las administre correctamente. Este es el punto. Si necesitamos al teatro es sólo una parte del problema. ¿Somos capaces en el mundo actual de realizar teatro en aquella forma que, utilizada sensatamente, sería tan necesaria?
De todos modos se trata de una lucha. De una lucha por la supervivencia, tanto de los que hacen teatro, en lo referente a su propia capacidad, como de la institución de cara a la sociedad. Es verdaderamente tan simple suprimirle al teatro el dinero del erario nacional. Contra esto no hay nada que decir, mientras no se le suprima más que al sector social y a otros sectores comparables. Pero exactamente éste es el caso. Un escándalo. Política de medio ambiente, ecología, sí; pero el teatro se extingue, a pesar de que tiene un valor inmensamente mayor para el ser humano que, por ejemplo, la supervivencia de una especie de ballena.


Verdades inquietantes.
El teatro está más unido a los organizadores sociales que otros géneros artísticos. Nosotros, la gente de teatro, ensayamos solos, pero el teatro tiene lugar sólo cuando la gente ve la escenificación. El teatro surge junto con el público y por consiguiente es un acto referido fuertemente a la sociedad, y dependiente de ella.
Por esto depende también de los dispositivos que la sociedad está dispuesta a poner a su alcance. Sólo así puede perfeccionarse el teatro. Todo esto se puede comprender paradigmáticamente en el caso de su fundación en Atenas, donde se emplearon cantidades increíbles de dinero. El meollo del problema consiste en que el teatro que no se sostiene a sí mismo, como sí lo hace el de Lloyd Webber y otros, transmite a la gente verdades que la confunden en extremo. Eso está bien. El teatro debe inquietar: “La vida es la muerte” o “La muerte es la vida” o “La mayor felicidad del ser humano es no haber nacido”. Tales frases dan para pensar y son difíciles de trabajar. En lo fundamental, el teatro no es indudablemente un entretenimiento. Por supuesto que soy de la opinión de que las acciones teatrales pueden ser muy entretenidas. Sólo que siempre exigen una determinada postura por parte del público. Este es el punto. El teatro depende de la gente que invierte tiempo y, sobre todo, concentración. Y hoy en día esto ya no existe. Hacemos todo lo posible para no ponernos en peligro, para no tener que concentrarnos, para no entregarnos a una oferta de las miles que se hacen.
Evidentemente el teatro es un arte muy difícil. Decisiva parece –así lo muestra la historia del teatro- la dificultad para encontrar el punto central, el punto que “merezca subvenciones”. Hamlet amonestaba a los actores en su discurso que éstos solicitaran solamente el favor del público: la fascinación, la conmoción y emoción del público, serían difíciles de obtener. Cuando esto, sin embargo, sucede, produce grandes consecuencias. Incluso yo, que no dispongo de espléndidos talentos, he logrado ocasionalmente crear tales efectos, que después de diez o veinte años todavía puedo observar. Efectivamente, el teatro, cuando se hace bien, tiene todavía la posibilidad de marcar algunos goles, es decir, crear aquellas reacciones que uno sólo puede desear. Bajo la indiferencia de cara al teatro se oculta siempre el malestar ante la confrontación. Por eso tampoco puede venderse. Y precisamente por eso, y a pesar de ello debe seguir existiendo. Porque el público, cuando se somete a la exigencia de la confrontación, puede recibir mucho de ella.

Diferentes formas de organización.
La cuestión de las subvenciones debe analizarse en forma precisa. ¿Es el modelo que todavía predomina en nuestras latitudes –un repertorio fuertemente subvencionado- realmente el más caro, como con frecuencia se afirma? En Italia, Francia y España, una compañía ensaya una pieza durante algunas semanas. Inmediatamente después sale en gira. En Alemania, Austria, Suiza, Rusia, se ensaya una pieza durante el día, en un lugar estable, y en la noche se ejecuta una diferente. Giorgio Strehler encargó una vez que se hiciera un estudio sobre la cantidad de dinero que el Estado alemán y el Estado italiano gastaban en el teatro, respectivamente. El resultado no fue publicado nunca. ¿Por qué? Porque quedó claro que si se toma en consideración las modalidades anteriormente citadas, el Estado italiano gasta por lo menos tanto como el alemán, pero de una manera suntuosa que no redunda en beneficio del público. Los pocos teatri stabili que hay en Italia no representan todas las noches.
El teatro cuesta. Esto es indiscutible. Y cuesta siempre tanto como el respectivo lugar está en condiciones de pagar. En determinados casos se pueden disminuir los costos de producción, pero en realidad éste no es argumento en absoluto. Pero efectivamente se puede discutir sobre formas de organización: si se dedican todas las fuerzas por un cierto tiempo a una sola producción o si se tienen varias producciones (ensayos y puestas en escena) al mismo tiempo, de manera que la intensidad se reparta entre varias cosas. Ambas formas tienen ventajas y desventajas.

Mediocridad y calidad.
Toda forma de organización tiene sus lados positivos y sus lados negativos. De todos modos, para el progreso de los actores y el desarrollo de nuestro arte, es absolutamente necesaria la continuidad personal. Sobre todo los actores jóvenes, pero también los experimentados, deberían trabajar juntos en un lugar estable, por un tiempo largo –en un grupo abarcable y con un número abarcable de directores- a fin de asegurar una fase determinada de su desarrollo. De otro modo no sabrán lo que va a pasar al día siguiente. La gira ha terminado, ¿cuándo viene la siguiente oferta? Inseguridad existencial, pero más bien inseguridad artística, que hace imposible progresar en forma continua. Todo esto no vale, por cierto, para los pocos altamente dotados. Pero éstos son la excepción absoluta. En primera línea trabajamos en el teatro con mediocridades. Directores mediocres, actores mediocres. Para el promedio hay que crear condiciones óptimas. Entonces se puede obtener calidad.
Por eso veo con gran preocupación la reducción de los grupos. Pero yo estoy dispuesto a reaccionar contra esto. Hago propuestas. En Berlín propuse fundar un “teatro municipal a plazo fijo”, teniendo en cuenta que el mayor problema para el Estado financiador es tener que subvencionar por toda la eternidad. A fin de realizar mi deseo, la escenificación total del Fausto, necesitaba un grupo estable durante tres años. Un año para los ensayos, dos años de aprovechamiento: para el financiador es calculable. Además yo quisiera financiar en formar particular una gran parte del presupuesto. Este sería un asunto totalmente nuevo en nuestro medio. He recibido respuestas afirmativas de patrocinadores particulares, pero no del Estado: no hay dinero.

El texto es resultado de una conversación que anotó Barbara Villiger Heilig.
Humboldt. Goethe-Institute. Berlín. Nro 121, 1997. Págs. 40-42.